Análisis de Montaje y Audiovisual

octubre 17, 2010

Publiquen aquí (como comentario) sus análisis. Recuerden que deben ser dos: uno de montaje (a la Eisenstein) y otro de índole audiovisual ( a la Chion) sobre DOS escenas diiferentes. Por favor incluyan enlaces a las escenas que se están refiriendo en Youtube, Vimeo, etc.

Recuerden que sus análisis deberán publicarse ANTES del Viernes 22 de Octubre a las 18.00 hrs. Aquí mismo publicaré observaciones, correcciones y comentarios. Creo que por lo pronto ya no nos vemos al menos que ustedes necesiten algo.

16 comentarios to “Análisis de Montaje y Audiovisual”


  1. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
    Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

    Narrativa y Procesos
    Mtro. León de la Rosa
    L. D. Int. Ivette Alvarado

    Análisis narrativo de Audio Visión en la escena final de la película “Actividad paranormal” según teorías de Michel Chion

    En el presente texto disertare sobre el análisis narrativo de Michel Chion en la última escena de la película Actividad Paranormal en base a las teorías del estudio sistemático de las relaciones audiovisuales.
    Sobre MICHEL CHION
    Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.
    Boceta una nueva disciplina a la que se llama “Aculogía”, en ella el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas.
    Sobre su TRABAJO
    Es el creador de las teorías postmodernas en una nueva área: el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales, desarrolló una serie de cinco libros:
    Primero Guide des objets sonores, en segundo lugar Le promeur écoutant, essais dácoulogie, seguido por Musique, médias, technologies continuando con L´art des sons fixés para finalizar con su ensayo sobre Audio visión.

    De entre las obras sobre el tema audiovisual, caven destacar las siguientes:
    La voz en el cine, 1982. Con diseño bastante original, donde examina a la voz, no en su función portadora de palabras, sino como elemento de representación cinematográfica. La vincula de este modo a la construcción del espacio escénico, dividiendo la voz en sus distintas procedencias en: voces en campo, fuera de campo, voces de comentario y la voz que no está ni dentro ni fuera del espacio escénico, de la cual intuimos la fuente, pero no aparece en pantalla, pero, sin embargo parece sostener el peso de lo que en ella aparece.
    La música en el cine, 1985. Pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las películas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qué es la música y qué es el cine.
    Concluyendo con La Audiovisión, 1993. Explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las películas sonoras, los videoclips o los programas de televisión no se “ven” sino que se “audio ven”. Los objetos audiovisuales dan lugar a una percepción específica -la audio visión- que funciona esencialmente por proyección y contaminación recíprocas de lo oído sobre lo visto, o bien “en ausencia”, pos sugestión.
    Sobre la obra LA AUDIOVISIÓN
    En la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se <> lo mismo cuando se oye; no se <> lo mismo cuando se ve.
    “Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen.”
    Para cumplir con el propósito del valor añadido, se deben respetar las siguientes características que le son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:
    Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos anotaciones el vococentrismo y verbocentrismo.
    Se puede apreciar que la imagen y sonido van unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener más fuerza sólo con la música, sin el apoyo de un texto.
    Valor añadido por la música: las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático.
    Efecto empático: la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento.
    Efecto anempático: muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito.
    Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad: el sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial.
    Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual.
    La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen: el efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia).
    Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música.
    O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.
    Reciprocidad: “Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que ésta muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad.” En este funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido aparente, en un trozo de gran significación, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva.
    Síncresis.- es la combinación que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional”.
    Se divide la escucha en tres tipos: escucha causal, escucha semántica: escucha reducida.
    Concluyendo en relación a la obra de Michel Chion sobre la Audio visión:
    La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva.
    Alrededor no sólo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio, es la función principal de esta obra: La Audio visión.
    Michel Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepción auditiva.
    Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que se busca: transmitir una idea en un documento audiovisual.
    La acústica y psico-acústica ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado físico y la respuesta psicológica (sensación) que provoca en el oyente, pero son sólo una base para construir un lenguaje en común.
    Se requiere considerar todos los aspectos de la dimensión sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual.

    Análisis narrativo de Audio Visión en la escena final de la película “Actividad paranormal” según teorías de Michel Chion

    En concordancia con las teorías del estudio sistemático de Michel Chion se realiza el presente análisis partiendo de la obra referente las relaciones audiovisuales.
    Descripción de plano por plano (el análisis se realiza de una sola escena en la cual no existen cortes, por lo cual se divide en tiempos dentro de la misma)
    La imagen:
    Un texto sobre puesto a la imagen con datos de la fecha octubre 08 del 2006 a la 1:27:21 am y aclarando que se trata de la noche 21 de la serie de grabaciones afines a la temática del filme, como fondo se aprecia a la pareja durmiendo en la habitación principal con la puerta abierta y todas las luces apagadas, escena captada por la cámara en visión nocturna, en la cual se ve correr el segundero.
    El sonido:
    Justo a la 1:27:28 se escucha un sonido de una puerta que se cierra fuertemente.
    La imagen:
    La mujer se sienta de manera automática, permanece unos segundos en esta posición, se destapa, para posteriormente levantarse de la cama y dar una vuelta quedando de frente a la cama de pie observando al hombre dormir.
    El sonido:
    Sonido madera crujir
    La imagen:
    La mujer permanece de pie inmóvil del la 1:27:48 mientras la sabana que cobijaba al hombre es jalada lentamente hacia un lado de la cama a la 1:28:07.
    El sonido:
    Golpes de madera o de puertas de madera cerrarse.
    La imagen:
    La mujer bordea la cama para posicionarse al lado del hombre justo al terminar de caer la sabana en forma rígida percibiéndose el reloj de la cámara correr rápidamente de la 1:28:24 hasta las 3:14:37 mientras el solo se reacomodo dormido.
    El sonido:
    Pasos en un suelo laminado, la mayor parte del tiempo no hay sonido durante esta escena.
    La imagen:
    Ella vuelve a moverse caminado lenta y rígidamente hacia fuera de la habitación dirigiéndose hacia las escaleras saliendo de la escena a las 3:14:52 quedando solo el marido en la cama.
    El sonido:
    Madera crujir en sonido que se aleja.
    La imagen:
    Se percibe al hombre levantarse repentinamente de la cama y dirigiéndose hacia fuera de la habitación quedando deshabitada a las 3:15:10.
    El sonido:
    Gritos de una mujer desesperada en son de auxilio y un hombre que grita Katye en repetidas ocasiones aunado a pasos rápidos en pisos laminados, el grito de un hombre decir no y una mujer gritar en desconcierto, los lamentos cesan de tajo y reina el silencio por varios segundos.
    La imagen:
    A de las 3:15:10 a las 3:16:03 solo existe la habitación deshabitada.

    El sonido:
    3:15:36 inician sonidos de pasos sobre pisos de madera indicando ascendencia, cesando por momentos y reiniciando de forma repetitiva en escalera.
    La imagen:
    3:16:04 entrar repentinamente el cuerpo del hombre para golpear con la espalda la cámara.
    El sonido:
    A las 3:16:04 se escucha un grito similar a un ente o un gruñir de bestia y un golpe fuerte hueco.
    La imagen:
    La cámara fue movida de su orientación para percibir el abanico del techo y quedar finalmente dirigida hacia la puerta en diagonal percibiéndose la imagen de la mujer ensangrentada y el cuerpo el hombre inmóvil en el piso.
    El sonido:
    Grito de una bestia, golpe en hueco y golpe de peso en madera.
    La imagen:
    El golpe en la cámara hizo desaparecer el reloj de la cámara. La mujer camina lentamente hacia el cuerpo del hombre yaciente en el piso, para hincarse frente a él y olerlo semejando un animal salvaje.
    El sonido:
    Ausente solo ruido de clima artificial de fondo.
    La imagen:
    La mujer simula sentir que alguien la observa desde la cámara, cesa su acción hacia el hombre, se dirige a gatas sobre el cuerpo del hombre hacia la cámara, sonríe y su rostro cambia a una forma monstruosa.

    El sonido:
    En el fondo se escucha como un tintineo para cambiar radicalmente a un grito o gruñido repentino y distorsionado semejante al producido por varias voces al mismo tiempo en diferente nivel de agudeza.
    Análisis Narrativo
    ¿Qué veo?
    La escena en sí por análisis de imágenes inicia con una pareja que está siendo captada por una cámara casera al frente de la habitación por la noche, la mujer parece despertar sentándose repentinamente en la cama para posteriormente levantarse de ella; (solo se analiza una escena por lo que hay continuidad en las acciones) la mujer ya de pie da la vuelta quedando de frente al lado izquierdo de la cama con la vista fija en el hombre quien yace dormido e inmóvil, de pronto la sabana que lo cubre parece ser tirada de la cama sin razón alguna, justo al terminar de caer la sabana, la mujer se dirige hacia él rodeando la cama para permanecer a su lado por un lapso de tiempo espacioso, esto se deduce al ver correr el segundero del reloj proyectado por la cámara que los capta.
    Súbitamente ella vuelve a moverse caminando hacia fuera de la habitación lentamente y dirigiéndose hacia un pasillo oscuro perdiéndose de la escena quedando solo dormido el hombre sobre la cama por un corto tiempo para después levantarse rápidamente y dirigirse también hacia fuera de la habitación.
    Por un tiempo medio la habitación queda abandonada para violentamente entrar el cuerpo del hombre de espaldas elevándose del piso para estrellarse contra la cámara, la cual se mueve por el golpe percibiéndose el abanico del techo y finalmente quedar captando hacia la puerta con la imagen de la mujer ensangrentada en la zona abdominal así como el cuerpo del hombre en el piso yaciente e inmóvil.
    La mujer quien inicialmente se muestra con movimientos muy controlados se mueve ahora con semejanza a un animal salvaje cazando, arrodillándose frente al hombre para simular que lo huele, cesando la actividad de tajo y dirigiéndose hacia la cámara con una sonrisa malévola para posteriormente verse deformar el rostro en similitud a un ente o un monstruo de cabellos largos.

    ¿Qué Oigo?
    En si en el presente análisis el sonido presentado es muy poco y en ocasiones nulo.
    Inicia con un sonido un golpe en hueco similar al de una puerta que se cierra fuertemente.
    Sonido madera crujir, golpes de madera o de puertas de madera cerrarse, pasos o golpes repetitivos en un suelo laminado, la mayor parte del tiempo no hay sonido durante esta escena.
    Madera crujir en sonido que se aleja, gritos de una mujer desesperada en son de auxilio y un hombre que grita Katye en repetidas ocasiones aunado a pasos rápidos en pisos laminados, el grito de un hombre decir no en dos ocasiones y una mujer gritar en desconcierto, los lamentos cesan de tajo y reina el silencio por varios segundos, regresan sonidos de pasos sobre pisos de madera indicando ascendencia, cesando por momentos y reiniciando de forma repetitiva, se escucha un grito similar a un ente o un gruñir de bestia y un golpe fuerte hueco, grito de una bestia, golpe en hueco y golpe de peso en madera, ausente solo ruido de clima artificial de fondo.
    En el fondo se escucha como un tintineo para cambiar radicalmente a un grito o gruñido repentino y distorsionado semejante al producido por varias voces al mismo tiempo en diferente nivel de agudeza.
    Comparación
    De manera personal considero que la escena fue bien manejada en cuestiones de sincronización ya que en ocasiones no se presentaba movimiento alguno, solo sonidos que representaron una acción sugerida lo que mantiene el suspenso en el espectador, en realidad los efectos especiales son muy pocos y al analizar la escenografía y el maquillaje de los personajes no es muy elaborado, más aun el hecho de acompañarlo de escenas bruscas y sonidos fuertes y repentinos generan en el espectador desde el estado de alerta hasta el estado de alarma.

    • León De la Rosa Says:

      es interesante la estética de los escazo que presenta esta escena, y esto mismo lo hace un perfecto ejemplo para realizar un analísis como este. el tener tan pocas acciones, elementos, razgos visuales y auditivos hace que cada un@ de est@s DEBA ser tan potente como sea posible, no hay lugar para errar. todo es tan escazo que DEBE ser utilizado correctamente. Tal vez en tu analísis habria que incluir mas reflexión sobre esto, sobre como cambia la nocion de tiempo y de expectativa el no tener suficiente información para anticipar lo que sigue.


  2. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
    Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
    Narrativa y Procesos
    Mtro. León de la Rosa
    L.D.G. Claudia I. Rodríguez Lucio

    Análisis índole audiovisual según Michel Chion
    ¿Y quién fue Michel Chion?
    Michel Chion nació en 1947, en Creil (Francia). Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.
    Compuso la música concreta para los estudios de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de importantes melodramas, con una forma dramática que inauguró en 1972 con Le prisonnier du son (El prisionero del sonido), y continúo con Tu (1977-1985), La tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). También son dignas de mención las obras La Roue, cycle du quotidien (1972-1985), 24 préludes à la vie, Variations, and Sonate (1989-1991), Crayonnés ferroviaires (1992), Credo mambo (1992) – realizado en Musiques Recherches (Ohain, Bélgica) – , Gloria (1994)… todos trabajos para los cuales desarrolló técnicas originales de composición.
    También trabajó como teórico de las teorías postmodernas en una nueva área: el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales, teoría con la cual enseñó en importantes centros (notablemente en la Universidad de París III, donde representa las labores de un profesor asociado), y en escuelas de cine (ESEC de París, DAVI de Lausanne) donde desarrolló una serie de cinco libros. Además de unas veinte publicaciones traducidas a docenas de idiomas escribe para diversos títulos de películas y músicas de autores como: Pierre Henry, François Bayle, Charles Chaplin, Jacques Tati o David Lynch.
    Ha publicado tanto en periódicos franceses como internacionales y ha contribuido en numerosos diccionarios y enciclopedias.
    Comenzó también a trabajar en la dirección y la producción del cortometraje Éponine (junto con Jean-Vigo, entre Clermont-Ferrand y Montréal). Más recientemente, en 1995, comenzó una pieza audiovisual titulada Messe de terre en el CICV Pierre Schaeffer en Montbéaliard (Francia).
    Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos.
    En 1991 publicó, con el apoyo de Jérôme Noetinger, L´art des sons fixés, en el cual propone designar la música con un término ya existente, “musique concrète” (música concreta) en esta inicial sensación no causal. Su redefinición insiste sobre el efecto particular de fijación del sonido, término que propone en lugar de grabación.
    De entre las obras sobre el tema audiovisual de este genial teórico, caben destacar las siguientes:
    *La voz en el cine (1982)
    *La música en el cine (1985)
    *La audiovisión (1993): En esta obra explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las películas sonoras, los video clips o los programas de televisión no se “ven” sino que se “audioven”. En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una percepción específica -la audiovisión- que funciona esencialmente por proyección y contaminación recíprocas de lo oído sobre lo visto, o bien “en ausencia”, por sugestión. La audiovisión es, en el sentido técnico de la palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto para los interesados en la vertiente práctica de la imagen, como para los teóricos del cine y la televisión.
    A continuación se realizara un análisis audiovisual de una de las escenas de la película Halloween 2 parte 3/9 min.5:44 al 7:13 link: http://www.youtube.com/watch?v=Rl-dTPbTdeo&feature=related; según lo planteado en el texto Proyecciones del Sonido sobre la imagen:
    Chion nombra ilusión audiovisual lo que define como aquella ilusión que se encuentra entre las relaciones sonido e imagen y la cual llama valor añadido, que es aquel valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada.
    Y por otro lado las influencias del sonido en las percepciones del movimiento, la velocidad y el tiempo en la imagen
    Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve, y esta ya contenida en la sola imagen.
    Este fenómeno del valor añadido funciona sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen por el principio de la sincresis, que permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. El sonido provee de una consistencia a la imagen.
    El valor añadido por el texto y la música (efecto empático y anempático).
    Posteriormente divide a la imagen como el marco y la separa de la acústica que significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido y de tal manera habla hacer de la visualidad/acusmática donde asocia la entrada de un sonido a una imagen precisa. Y como los elementos como las variaciones en extensión, los criterios acústicos, la voz de frente y de espaldas, etc. Ayudan a determinar la importancia de la unión imagen-sonido.
    Con todo lo anteriormente mencionado intentaremos analizar la escena de la película ya mencionada en base a la imagen, el sonido y la comparación de ambos en unión.
    Imagen: Es de noche, se observa como un adolescente carga su radio sobre el hombro y aparentemente va escuchando la radio ya que su cabeza se inclina hacia la bocina, comienza a desplazarse por la calle y a caminar descuidadamente hasta que topa con un tipo más alto que él, el cual por su estatura se observa como un adulto cuya vestimenta es un overol como de mecánico y quien porta una máscara en el rostro aunque solo puede verse parte de su nuca, cosa que no llama la atención pues es día de halloween. Esto se puede denotar debido a que el individuo continua caminando por la calle mientras se observa a personas disfrazadas así como adornos que hacen referencia a dicha celebración. De pronto se observa pasar una patrulla, el hombre sigue caminando hasta llegar a la esquina donde se observa un letrero que dice Hospital Haddonfield Memorial. Se hace un corte donde se cambia de contexto a la entrada del hospital, se ve un auto llegar y estacionarse, una mujer abre la puerta, baja del carro, toma sus cosas, observa su reloj y cierra la puerta. Se hace un acercamiento al espejo de al lado y se refleja el rostro del tipo con overol.
    Sonido: se escucha la noticia por radio del ataque hacia una joven quien fue llevada al Hospital Haddonfield Memorial. Comienza a escucharse una melodía que produce tensión y expectación conjuntamente de pronto se escucha el sonar de una patrulla, la melodía sigue. Se proseguí con un silencio hasta de que pronto se escucha un auto y el cerrar de una puerta. Posteriormente se escucha una nota nuevamente de larga tensión.
    Comparación de la unión de ambos elementos imagen-sonido: Al analizar por separado cada uno de los elementos podemos identificar quizás ciertas similitudes en cada uno de ellos, pero es cierto que al hacer la unión de ambos el resultado que se obtiene es completo. Es decir como bien expone Chion el sonido aporta un valor expresivo e informativo que enriquece a la imagen dada y que logra contextualizar de mejor manera aquello que se desea transmitir al espectador. De igual manera es importante tanto la selección de la música como la utilización que se hace de ella para lograr el efecto deseado en este caso de angustia, tensión y expectación.

    • León De la Rosa Says:

      en este ejemplo es bien interesante como vemos a michael hayes escondido en la caja de la pick-up (al final de la escena) HASTA que se escucha la última nota de tensión. Como si el sonido lo develara, esto es interesante porque aún y cuando veamos la escena sin audio, en algun momento veremos el rostro, pero sin el impacto que el sonido le agrega. Lo mismo sucede con la melodia al inicio, el poder agregado (valor agregado en palabras de chion) ES el poder de la escena.


  3. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
    Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

    Narrativa y Procesos
    Mtro. León de la Rosa
    L. D. Int. Ivette Alvarado

    Análisis narrativo de Montaje en la escena de la película “” según teorías de Sergéi Eisenstein.

    En el presente texto argumentare sobre el análisis narrativo en el corto de Morton Emily Ann y Johnny Long (Eisenstein.mov) en base a las teorías del estudio montaje de Sergéi Eisenstein.

    Sobre SERGÉI EISENSTEIN
    Fue un director de cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior.
    Cuando contaba 25 años, puso fin a su carrera teatral, al ver la artificiosidad del resultado en su montaje de “Máscaras de gas” dejando el teatro y se centrándose en el medio que le dio prestigio internacional, el cine.
    Sobre su TRABAJO
    Fue un pionero del uso del montaje en el cine, para él la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Luego de una larga investigación en el tema, desarrolló lo que llamaría «montaje».
    No utilizaba actores profesionales para sus películas, sus actores eran por lo usual personas sin entrenamiento en el campo dramático, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada papel.
    Sus narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de clases y su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha con la frase “como quieras quiero”.

    Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a conflictos con funcionarios del gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como medio de propaganda, y consideró a Eisenstein como una figura controvertida. Su popularidad se profundizó más tarde con el éxito de sus películas, entre ellas El acorazado Potemkin (1925), calificada una de las mejores películas de todos los tiempos.
    Se considera fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el «montaje de atracciones», donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.
    Repudia el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, a pesar de haberse inspirado para sus teorías en la película Intolerancia de este director, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar.
    El movimiento está determinado por la acción y por el montaje, el protagonista en sus obras es la masa, el pueblo.
    Concepto de la tercera idea. El montaje es para él: «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra». Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación.
    Un aspecto interesante es la influencia japonesa que recibe Eisenstein, ejemplificado en la interpretación pide a sus actores que aprendan de los actores japoneses de teatro No y teatro Kabuki. Pero la cultura japonesa también le influye en su montaje a través de la escritura. Eisenstein se dio cuenta de que cada Kanji (pictograma de la escritura japonesa) puede aludir, de manera aislada, a una realidad completa. Pero a su vez, combinados entre sí pueden dar lugar a otra significación, a otra realidad distinta. Y éste es el planteamiento que Eisenstein intenta llevar a su cine: de la unión de dos secuencias distintas, el espectador obtenga una tercera realidad. Y eso es lo que se denomina montaje de atracciones o montaje intelectual.
    Su METODOLOGIA
    Las Atracciones
    Fundamenta de manera consistente la manera cómo el espectador debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial, a través de «mecanismos de montaje», con el fin de producirle un choque emotivo.

    El producto artístico, dice Eisenstein: arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador.

    La Atracción todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto.

    Por tanto, la capacidad expresiva del espectáculo no se concentra exclusivamente en la solidez interior, en la consistencia del hilo argumental de la obra, sino en la manera cómo se planifica la puesta en escena y cómo el director logra explotar independientemente cada uno de sus elementos mediante determinadas asociaciones desencadenadas por las uniones simbólicas que construye el montaje con cada uno de los fragmentos disponibles de la película.

    Con este procedimiento cada elemento adquiere un valor autónomo, asociado con un efecto que se calcula exactamente en cada instante del desarrollo de la obra. Es un método en sí mismo, porque desarrolla una fórmula basada en medidas exactas, con infinitas posibilidades de combinación, asociada inevitablemente con un efecto a todas luces agresivo, dirigido a capturar la atención de los espectadores.

    Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica. El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

    Perro + boca = ladrar
    Boca + niño = gritar
    Boca + pájaro = cantar

    El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje, el cuadro es una célula de montaje, más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

    El montaje, no hace otra cosa que apropiarse y combinar dentro de los parámetros físicos temporales de la secuencia, una serie organizada de sustancias visuales sensorialmente relevantes, que exhiben selectivamente una porción de realidad, expresan unas ideas y cuentan a través de ellas historias viables.

    Pero si desde una óptica convencional, es el orden el instrumento que dota de significado a la serie de imágenes por inexistencia de sonido directo, para Eisenstein, es precisamente todo lo inverso.

    El montaje articula una cadena constante de encuentros y desencuentros, una lucha de fragmentos con contenido y formas internas opuestas, producto de las cuales surge o emergen unas atracciones que calculadamente seleccionadas y expuestas en el rectángulo de la pantalla, controlan el curso de la exposición visual y la actividad emocional del observador.

    Los Métodos
    Define cinco categorías mediante las cuales pueden clasificarse todos los procedimientos de unión entre los fragmentos:

    1. Montaje Métrico: Se basa en la longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de acuerdo a su medida en una fórmula correspondiente a un compás de música. La realización consiste en la repetición de tales compases. Se obtiene la tensión por aceleración mecánica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenido dentro del armazón del fragmento está subordinado absolutamente a su longitud.

    2. Montaje Rítmico: La longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en éste caso una «longitud efectiva» distinta de la fórmula métrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de global.

    3. Montaje Tonal: El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general

    4. Montaje Armónico o Polifónico: Constituye un nivel más elevado de producción de significado, basado en el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Es fundamentalmente «un montaje de sonidos armónicos y fisiológicos» en el que el tono es entendido como un nivel de ritmo y nace por el conflicto entre el tono principal del fragmento (dominante) y la armonía visual del fragmento. Junto con las vibraciones de un tono básico dominante nos llegan series enteras de vibraciones similares, que son llamadas tonos altos y bajos; chocan unos contra otros, y ambos a su vez, contra el tono básico, al cual envuelven con un ejército de vibraciones secundarias.

    5. Montaje Intelectual. Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase.

    Arte, literatura y filosofía
    Utiliza los procedimientos retóricos de la literatura. De Tolstoi emplea el concepto de concordancia, aplicándolo al montaje, en el sentido de que el montaje interno del plano produce cadenas significativas basadas en las relaciones, alteraciones y cambios de composición; así como formas metafóricas basadas en el tratamiento del desenfoque intencional de la imagen o mediante el tratamiento expresivo de la luz.

    De James Joyce recoge la idea decadente acerca de la burguesía y de la esencia de la estructura humana, desarrollada en capítulos equivalentes a cada una de las partes del cuerpo humano, adopta una renovada postura estructural, como eje principal de la expresión fílmica, pero sin desconsiderar la cuota interpretativa subjetiva del sujeto, como individuo pensante que extrae diferentes componentes significativos y traza con ellos su propia trayectoria de lectura a través de lo que descubre y asocia desde la representación.

    El concepto de composición del montaje es inseparable de la composición del plano: el uno no puede existir sin el otro. Pero, frente a la mucha investigación e inventiva de composición que se ha dedicado al montaje, la cuestión de cómo aparecía el plano era algo «autoevidente», incorporando a esa más amplia categoría y nadie le prestaba atención

    Y por primera vez se declaraba de manera definitiva que el montaje es una fase derivada del plano; en otras palabras, el conflicto de los elementos de la composición del cuadro es, según corresponde, una célula, un núcleo de montaje que obedece a la ley de fisión como tensión de la que surge el conflicto. El montaje es el salto que da la composición interna del plano hacia una nueva calidad.

    Finalmente, Eisenstein indaga acerca de los mecanismos perceptivos y su proceso mental, señalando la existencia de dos posibles formas de inducir la reacción del espectador mediante el estímulo visual cinematográfico. Una reacción inmediata y una reacción mediada.
    La primera es, obviamente, una respuesta rápida producida por la percepción.
    La segunda, contrariamente, surge como producto de esa percepción y de la experiencia previa del espectador.

    Se concentra en formular una nueva definición montaje y redefinir nuevamente cuáles son sus objetivos básicos.

    Establece para ello un punto medio entre las posiciones de los teóricos denominados “pro-montaje” y “antimontaje”, admite un mea culpa por una hipervaloración de su capacidad.

    Se hace imprescindible abordar ahora el asunto del montaje más bien como un proceso integral, que nace con el diseño del encuadre y en la perceptibilidad y la apropiación valorativa de las formas y significados ahí contenidos.

    Las diferentes unidades internas del filme, deben aglutinar siempre una serie de características comunes y altamente relevantes para que el observador las integre y las unifique en una cadena de símbolos durante el contacto espectatorial ocurrido cuando ve y oye el film.

    El replanteamiento expresivo con la llegada del sonido El nacimiento del cine sonoro y la llegada del color fueron los dos grandes acontecimientos que determinaron el inicio de nuevas exploraciones expresivas sustentadas en un nuevo modelo de construcción cinematográfica: audiovisual.

    Así mide sus resultados, se nutre de ella e inclusive se permite redefinirla de acuerdo con sucesivas experiencias. Podemos decir, en definitiva, que la suma de todos estos factores permite validar la eficacia de los procedimientos narrativos y a través de su control podrá optimizarse o hacerse más sencilla la expresión y la comunicación de ideas que es el motivo último del cine como arte o medio de expresión de ideas y pensamientos.
    Análisis Narrativo

    En afinidad con las teorías del estudio de montaje de Sergéi Eisenstein se efectúa el siguiente análisis narrativo del corto Morton Emily Ann y Johnny Long “Eisenstein.mov” en base a las teorías del estudio montaje de Sergéi Eisenstein.

    El corto inicia con la imagen de un plano orientado en ángulo frontal en las vías de un tren, se percibe una locomotora humeante que se dirige a toda prisa hacia el espectador sin lograrse escuchar un solo sonido, tras un corto lapso de tiempo la maquina llega y paso por encina de la cámara seguida de los numerosos vagones.
    La segunda imagen es de una bala captada en cámara lenta la cual se dirige de izquierda a derecha sobre un fondo gris, mientras se alterna con la imagen de un chico el cual proyecta una expresión de confusión y miedo; bala, chico, bala, chico… por alrededor de veinte repeticiones.
    En la tercer imagen se percibe un general soviético mal humorado con un fondo de cielo nublado que simula el paso del tiempo mientras él permanece inmóvil alternándose a su vez con la imagen de una orca cazando una foca, inicia en tiempo real para reducirse a mínima velocidad de la escena mientras el agua chapotea por todos lados hasta que la orca regresa al agua.
    Nuevamente en la cuarta escena reaparece la bala en sentido de izquierda a derecha la cual se impacta en contra de un pequeño muro de concreto, la escena es captada en extrema cámara lenta por lo que es posible percibir como la bala se doble al chocar contra el muro y como este se convierte en polvo esparciéndose por toda la escena simulando un destello luminoso o agua espumosa.
    En la quinta escena se capta nuevamente al tren el cual se desplaza rápidamente sobre la cámara percibiéndose las vías así como los cajones del tren y la luz cortarse cada vez que pasan las ruedas por el efecto de claro oscuro, sobre las imágenes del recorrido del tren es posible observar la escena de la bala desde distintos ángulo al impactarse y destrozar el muro captadas desde arriba, desde un ángulo lateral, para alternarse con la escena del tren hasta salir del plano.
    Durante el análisis del corto no es posible escuchar sonidos, música, voces o ruidos, lo que deja al espectador la relación con las imágenes en su entera capacidad de imaginación, lo cual según la teoría analizada anteriormente pudiera concluirse como que no la altera o contamina.
    Traduciendo lo captado en un análisis pudiera mencionarse una semejanza entre el tren y la bala, así como entre el soldado, el niño asustado y la orca cazando a la foca, como una representación del uso de poder sobre los débiles, bajo un fondo de impotencia relacionado con la velocidad de los planos y escenas ocultas.
    La repetición de las imágenes iniciando con rapidez para posteriormente irse tranquilizando pudiera percibirse como el palpitar de un corazón alterado el cual cesa lentamente de latir hasta su muerte.
    La trasposición de las últimas escenas de la orca en continuidad a la bala que penetra en el muro semeja los dientes afilados de la misma al encajarse en la piel de la foca indefensa, para culminar con el paso del tren sobre las escenas ocultas discerniéndose como el sentir de la foca al pasar por el tracto gástrico de la orca y su irremediable muerte.

    • León De la Rosa Says:

      la lectura dientes=bala es bien potente. solo quiero agregar aqui que la escena que escogiste no hace un buen trabajo de crear montajes con las posibilidades del lenguaje cinematográfico (movimientos de cámara, composición, etc) y se enfoca solamente en el contenido de las tomas en vez de las tomas en si. Creo que el montaje podria ser MUCHO mas fluido si se tomara en cuenta mas propiedades de cada toma y no solo el objeto dentro del encuadre. me explico? si se entiende la diferencia?


  4. Hola León ya sobre tu blog he colgado ambos análisis sobre las teorías de Michel Chion y Einsestein en sus respectivas aplicaciones a dos escenas: de pelicula http://www.youtube.com/watch?v=NYpqc_0vt10&feature=related y corto http://www.youtube.com/watch?v=TzKPpTCPVV0
    que a mi parecer confirman sus metodologías… muchas gracias, fue una gran experiencia…. Saludos.


  5. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
    Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
    Narrativa y Procesos
    Mtro. León de la Rosa
    L.D.G. Claudia I. Rodríguez Lucio

    Análisis índole montaje según Sergei Eisenstéin
    ¿Y quién fue Sergei Eisenstéin?
    Sergei Mikhailovich Eisenstein nació en Riga, Letonia, en 1898, y murió en 1948, en Moscú. Su padre era un arquitecto judío de origen alemán y su madre de ascendencia rusa perteneciente a la gran burguesía. Estudió arquitectura y bellas artes y se enroló en las milicias populares para participar en la Revolución de Octubre de 1917. Desde muy pronto se unió al mundo del espectáculo haciendo decorados y dirigiendo e interpretando teatro para los soldados. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero y poco después fue nombrado su director. Se apartó del teatro cuando vio las excelencias del cine al rodar el largo La huelga (Stachka, 1924). Mientras la rodaba le encargaron una película conmemorativa de los orígenes de la revolución y acabó haciendo su obra maestra El acorazado Potemkin, la película sobre la que más se ha escrito de toda la Historia del Cine.
    Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior. Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstéin la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Luego de una larga investigación en el tema, Eisenstéin desarrolló lo que llamaría «montaje». Sus publicaciones al respecto serían luego de gran influencia para varios directores de Hollywood.
    Eisenstéin no utilizaba actores profesionales para sus películas. Sus narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de clases. Sus actores eran por lo usual personas sin entrenamiento en el campo dramático, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada papel.
    Su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha «como quieras quiero». Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a conflictos con funcionarios del gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como medio de propaganda, y consideró a Eisenstein como una figura controvertida.
    El propio Eisenstein atribuía buena parte de la fuerza de El acorazado Potemkin al guión original escrito por Nina Agadzhanova-Shutko, para un proyecto, “1905”, sobre el abortado «ensayo general» de la Revolución de Octubre. Las malas condiciones meteorológicas obligaron al equipo de Eisenstein a interrumpir el rodaje y a dirigirse a Odessa para rodar allí el episodio del motín a bordo del acorazado Potemkin. El episodio del Potemkin reflejaba a la perfección la atmósfera de descontento y revuelta existente en Rusia a comienzos de siglo, por lo que llegó a considerarse sinónimo del proyecto total. Así se abandonó “1905” y Eisenstein concentró todas sus fuerzas en El acorazado Potemkin.
    Posteriormente realizó Octubre (Oktiabr, 1927) basada en el libro «Diez días que conmovieron al mundo», de John Reed reconstrucción de los acontecimientos de 1917 y perfecta aplicación de sus teorías cinematográficas. Tuvo graves problemas con la censura porque su visión de los hechos históricos no coincidía con la oficial del Partido Comunista. Los tres cuartos de hora que debió cortar al metraje original fueron debidos a la caída en desgracia de Trotsky. Los protagonistas de Octubre son las masas revolucionarias y solamente aparecen algunos personajes individuales como Lenin, Trotsky (que fue eliminado de las imágenes) y Kerensky.
    En 1930, Eisenstein, fue a Europa y América. Los proyectos que presentó en Estados Unidos fueron rechazados y en el país de la libertad tuvieron miedo de sus ideas colectivistas y se escribieron panfletos en su contra llamándole «Eisenstein, ese perro rojo». Eisenstein no pudo filmar nada en Hollywood y se dirigió a México, donde inició el desastroso proyecto de dirigir una película mexicana. Comenzó a rodar ¡Que viva México! (1931). Cuando llevaba rodados más de 50.000 metros, según Eisenstein, lo mejor que había rodado nunca, se ordenó parar la producción, por lo que el director debió volver a Moscú. La película quedó inacabada, siendo objeto de varios montajes nunca realizados por él. Su figura y estilo de montaje tuvo una decisiva influencia sobre el cine mexicano de la década de los cuarenta
    En Moscú, Eisenstein no consiguió sacar adelante ningún otro proyecto de película pues desde las altas esferas del régimen se le rechazaban todas las ideas que sugería. El director se dedicó a la enseñanza y a escribir libros para dejar su experiencia escrita.
    Las humillaciones le llevaron a dirigir otra película, El prado de Bezhin (Bezhin Lug, 1937), sobre un cuento de Ivan Turgeniev, que fue prohibida y no se vio jamás. Durante algún tiempo se creyó que había sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Queda de ella una reconstrucción montada con fragmentos conservados por Eisenstein.
    Eisenstein no se desanimó y realizó Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskii) en 1938, su primera película sonora, una epopeya patriótica que relataba la lucha de los rusos contra los caballeros teutónicos en el siglo XI. Con ella ganó el premio Stalin y le concedieron la Orden de Lenin.
    En 1944 terminó la primera parte de Iván el Terrible (Iván Grosny), que contaba la ascensión al trono y traición sufrida por Iván IV, un zar del siglo XVI. Finalmente, en 1946, la noche en que terminó el montaje de La conjura de los Boyardos, segunda parte de Iván el Terrible, que contaba la venganza de Iván, Eisenstein sufrió un grave infarto. Esta película fue prohibida durante diez años y no se estrenó hasta la muerte de Stalin. Eisenstein vivió dos años más y nunca consiguió hacer la tercera parte.

    A continuación se realizara un análisis del montaje utilizado en una de las escenas de la película Across the Universe part 1 minuto 0:45 al 2:21 link: http://www.youtube.com/watch?v=Q2JRP6zxM7w; según lo planteado en el texto Del Teatro al Cine de Eisenstein:
    Eisenstein rompe con los moldes tradicionales de montaje. En lo que Eisenstein describió como montaje intelectual, o montaje ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan, entran y salen, se unen de variadas formas provocando el desconcierto del espectador, que se obliga a pensar, preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Eisenstein propone el montaje con libertad de situaciones y escenas arbitrariamente elegidas, independientes entre sí pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final.
    Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el «montaje de atracciones», donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.
    Eisenstein derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar.
    Maneja el concepto de la tercera idea. El montaje es para él: «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra». Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación.
    El movimiento está determinado por la acción y por el montaje. El protagonista en sus obras es la masa, el pueblo.
    En esta escena de la película Across the Universe podemos ver como a través de escenas arbitrariamente seleccionadas como lo menciona Eisenstein independientes entre sí pero dirigidas hacia un mismo fin nos permite visualizar los conceptos o ideas que se exponen. En este caso en particular las escenas que se muestran son de guerra, de manifestaciones, de lucha, de dolor, gritos, desesperanza y golpes superpuestas en un mar incontrolable, de mareas fuertes y corrientes descontroladas; y como nos asumen en sentimientos que se ven reflejados al montar estas imágenes diversas. Como la idea o concepto de la segunda guerra mundial surge a partir de la dialéctica de 2 elementos físicos yuxtapuestos y nos permite visualizar la injustica y lo catastrófico de la situación. Terminando con un frio despertar a la realidad.

    • León De la Rosa Says:

      uy! muy buen ejemplo de montaje, no he visto la pelicula pero se me antojo con ese clip.🙂 algo que quiero reafirmar: cuando dices “Eisenstein propone el montaje con libertad de situaciones y escenas arbitrariamente elegidas” creo que te refieres a planos/tomas y no a escenas. hay que tener cuidado con esas distinciones.
      Tu analisis del montaje es acertado, aunque aqui el montaje esta haciendo uso de mas herramientas que las que eisenstein tenia en mente, si te fijas aqui no solo hay cortes, tambien “composites” digitales que le dan mucha mas potencia al montaje.

  6. Claudia Rodriguez Says:

    Hola Leon!!! Solo para confirmarte el envio de ambos analisis. Gracias por tus conocimientos, estamos en contacto.
    AaaHHH por cierto quiero ver si tienes mas texto sobre audio en peliculas pork mi analisis lo estoy haciendo a partir de una correlativa entre Bartes y Chion sobre un corto animado y si tienes algun material que me puedas enviar me ayudarias de mucho. De antemano GRACIAS

    • León De la Rosa Says:

      sale claudia, respecto a chion, si quieres el resto del texto mandame un mensaje y nos ponemos de acuerdo.
      Que bueno que disfrutaste de las sesiones.


  7. Hola León…. oye Raúl comenta tener problemas para enviarte el archivo….y me ha solicitado que envie yo su trabajo….. espero no sea muy tarde ya que apenas voy checando mi correo😦 saludos

    Narrativa y procesos
    Sergio Raúl Recio Saucedo

    Análisis audio visual de un escena de una película

    El presente análisis audiovisual pretende ahondar en la relación de las acciones y sonidos, así como de los símbolos encontrados en una escena de la película que tiene por nombre “más allá de la duda”. A partir de la teoría del montaje y de Sergei Eisentein y de Michel Chion con la propuesta de cómo poder relacionar el sonido con las imágenes y acciones.
    La escena comienza cuando la protagonista sale al estacionamiento en busca de su auto, (es de noche), va contando las secciones del lugar para recordar en donde lo dejo, cuando de lejos logra ubicarlo, en ese momento se escucha un ruido como de que se cierra la puerta la cámara está tomando o filmando a la protagonista enseguida, se escucha cuando arranca el motor de un auto, lo que hace que la protagonista se ponga en alerta y asustada, a continuación se ve cómo es que el auto viene a gran velocidad tras la mujer, y esta empieza a correr cayéndose y levantándose rápido para no ser alcanzada por el antagonista, la protagonista logra llegar a un muro en donde se protege del auto, el conducto solamente la espera a que se mueva para encimarle el automóvil, ya sea a la derecha o la izquierda, también el conductor hacer sonar el motor del carro para asustarla, este sonido es escuchado desde adentro del auto como desde la posición de la mujer, consecutivamente el chofer empieza a dar vueltas alrededor de ella, pero en un descuido del hombre la protagonista logra correr rumbo a su automóvil, cuando ella va corriendo aparece un policía y mata al conductor, la ultima parte de esta escena es cuando se ve cómo es que el auto se va y se estrella contra la una valla de protección y se escucha el golpe, así como, el eco.
    En este contexto en primer lugar se partirá con la teoría del montaje de Sergei Eisentein para analizar la escena, así pues, se puede catalogar como que es un montaje rítmico, porque tiene que ver con las acciones emotivas y con lo que está sucediendo y hacia donde te va a llevar o dirigir la escena, como por ejemplo cuando la protagonista escucha un ruido como de que se cierra la puerta de un carro la cámara está tomando o filmando a la protagonista enseguida, se escucha cuando arranca el motor del mismo, aquí nos está advirtiendo que viene o le puede llegar a pasar algo malo a ella porque cerca existe un mal que posiblemente esté dispuesto atentar con su integridad, en este contexto se puede hacer una relación con una lectura de Michel Chion en “proyecciones del sonido sobre la imagen” en un punto que es la Ilusión audiovisual el cual habla como es que el sonido puede distorsionar la percepción de una película, hace ver cosas distintas y a la inversa el sonido sin la imagen puede remontar a otra escena. Es así como, que los sonidos de cuando se prende el carro te están diciendo cosas sin tener que mostrarte la imagen en donde uno vea cuando arrancan el auto, es cuando hacemos asociaciones de lo que ya conocemos con los sonidos que logramos escuchar para poder establecer esa relación de lo que puede llegar a suceder.
    También se pude ver como solamente con el sonido que causa el conductor con el motor ejerce presión y miedo a la mujer, como le hace saber que la esta cazando, que la tiene en la mira y que no podrá escapar, sin decir alguna palabra ni cruzar miradas, todo esto se hace puede a través del sonido en una solo escena, es el caso del valor añadido que enriquece la imagen y te da significados.
    Es fácil apreciar que existe ruido blanco en esta escena como los ecos que genera el estacionamiento. Regresando con Sergei Eisentein podemos ver que la imagen o la escena te hace que te sientas igualmente tenso con la situación que vive la protagonista, logra que cada imagen que se puede llegar a percibir se sienta igualmente de tensa como angustiosa que la mujer, y así mismo tener ese alivio que logra la protagonista cuando es salvada por el policía.
    A modo de conclusión es importante poder establecer en conjunto sonido con imagen para lograr una buena relación entre emisor (película) y receptor, es así que se puede llegar a mantener una mejor aceptación por parte del público.

    • León De la Rosa Says:

      a ver, el primer problema es que sin poder ver la escena a la que te refieres es un tanto dificil establecer terreno en común; por eso era importante incluir encontrar la escena en youtube y publicar el enlace. segundo, casi no hay reflexión sobre montaje en tu analísis, la discusión de montaje tiene que hacerse plano por plano, no acción por acción, la manera en la que decribes la escena me lleva mucho mas a pensar en acciones que en planos (dos cosas diferentes aunque no encesariamente opuestas). Algo similar sucede con la discusión sobre el tema audiovisual de la escena, si bien te adentras un poco mas en las cuestiones audiovisuales, todavia no dejas en claro como se agrega valor a la imagen desde el audio. otra vez, si pudieramos ver la escena, podriamos tener terreno en común para discutir.

  8. IVETTE ALVARADO Says:

    Hola León, espero te encuentres bien, la verdad me entristece ver que no realice la tarea tal cual tú la solicitaste, según se 7.0 en maestría es reprobatorio, hice según mi entender la práctica del análisis de ambas escenas pero veo no fue del todo satisfactorio…. saludos y felíz fín.

    • León De la Rosa Says:

      ah caray, yo no he dado calificación a nadie de nada Ivette, se suponia que jesus y yo nos veriamos para ver eso, pero nunca lo hicimos. Hay que verlo con Jesus, porque yo no he participado en dar calificaciones en absoluto. Claro que con el hicieron mucho ams que conmigo, asi que supongo tendrá sus motivos y argumentos para dichas calificaciones, pero repito, estos argumentos y razones NO TIENEN nada que ver con mis tres sesiones que tuve con ustedes.


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